No se puede definir a un artista como Pavel Steidl sin acudir a onomatopeyas, gestos, tacos, soplos. Cuando crees que has visto casi todo en el mundo del arte, de la interpretación, de la técnica, y llega una persona modesta, con aspecto campestre, divertida, jovial, a ponerte el mundo de las emociones boca arriba, boca abajo y de lado, uno se reconcilia con el mundo del arte y de la música, y vuelve a creer que siempre habrá talentos únicos, verdaderos, genuinos, que sostendrán este mundo de copias, de competiciones, de niveles técnicos impolutos y de artistas haciendo las cosas correctas, más perfectas que sus antecesores. Y si hay algo que tiene este guitarrista checo es ser su mejor versión, personal, intransferible, mutable y sorprendente.

Pavel Steidl siempre sorprende. Es un artista profundo disfrazado de guitarrista cómico y bromista que transmite las verdades más cristalinas que existen, las de uno mismo. A pesar de que se ha codeado con los mejores guitarristas del mundo y de que tiene una carrera extraordinaria, no le interesa el éxito ni la fama. Le gusta cocinar, hacer bromas, disfrutar de la naturaleza, tocar la guitarra, pero ,sobre todo, le gusta imaginar la música de los grandes compositores a su imagen y semejanza. Le gusta imaginar lo difícilmente imaginable.

Lo que haces en tus conciertos es extraño, desconcertante. Estoy muy sorprendido por la forma de presentar la música.

¿En el buen o en el mal sentido?

No, no. En el buen sentido, pero simplemente no me esperaba lo que vi en tu concierto. He asistido a muchos conciertos de guitarra en mi vida, he escuchado muchas grabaciones, incluida una tuya con música de Mertz, pero nada parecido a tu forma de tocar en vivo.

¿Qué grabación tienes?

La de Mertz de Barden-Klänge.

¿Es la nueva, de Frame? Porque la grabé por primera vez en 1992 con una guitarra moderna y más tarde la grabé con una guitarra romántica. Pero también veo diferencias entre la interpretación en directo y el CD. Veo que he cambiado en diez años en mi forma de tocar la guitarra, en la música, en los acentos… como en el propio lenguaje.  He leído mucho sobre el siglo XIX, descripciones de cómo tocaban los guitarristas, que es como hablar. Es más que tocar métricamente. Tiene que ver con tocar como si fueras un actor, especialmente en la Italia del siglo XIX. Y puede ser diferente en distintos estilos musicales. El estilo vienés de Mertz es bastante diferente del estilo italiano de Paganini.

Paganini. Hay pocas personas que tocan Paganini. La cuestión es que cuando ves una partitura de Paganini, no te atrae en absoluto.

Es bueno darse cuenta de que, por ejemplo, Spohr, violinista y profesor del siglo XIX, describe en su escuela temas muy interesantes sobre dos estilos principales, que no tienen nada que ver con la calidad. No pienses que me refiero a la calidad de la música, sino al valor del estilo.

Describe un estilo y lo denomina «estilo correcto», en el que hay que ser muy riguroso con la partitura. También lo llama estilo deliberado porque, en realidad, se interpreta la partitura, las notas. Se interpreta el sonido para el oyente.

El otro estilo se denomina «estilo refinado», en el que existe una conexión especial entre el intérprete y la composición. En realidad, el intérprete utiliza su imaginación, su experiencia, para cocrear la pieza, junto con el compositor, y crear algo diferente. Y eso significa que vas a crear más cadencias, ornamentación rica, sonidos diferentes… Y todo esto se puede sentir bajo el nombre del acento musical. El acento musical significa encargarse del rubato, de la articulación, de los colores, las dinámicas…

Así que éste es un punto de vista súper creativo para el intérprete.

Sí, es creatividad.

Es un trabajo tan creativo como el del compositor.

Pero ¡un momento! No sabemos cómo tocaba Paganini. Solo hay unos pocos registros sobre Paganini. Pero si hay que creer, por ejemplo, las palabras de Héctor Berlioz describiendo su forma de tocar, él dijo que cuando escuchó a Paganini tocar un simple acompañamiento a sus piezas para violín, nunca había escuchado tales efectos en la guitarra. Pero puedes mirar la partitura de Paganini. Solo unos pocos acordes, líneas esporádicas… ¿Qué significa eso? No era el estilo correcto. Incluso Paganini era a menudo atacado cuando tocaba la música de otros. ¡Le criticaban por no tocar las notas que el compositor había escrito! Jajaja

Esto siempre tiene mucho que ver con el estilo. Quiero decir que nunca se debería hacer lo mismo con la música de Bach. Cuando tocas Bach, el estilo es totalmente diferente. He hablado de dos tipos de música diferentes. El poder de la música de Bach, basado en la polifonía, la armonía, el ritmo… Pero hablamos de la música de Paganini, basada en la calidad del instrumento, en la creatividad del intérprete… Estas no son mis palabras. Glen Gould habló de eso.

Otra característica del arte italiano era la necesidad del músico de seguir vocalizando la melodía. A veces hay que pensar más como un cantante. Cada intervalo tiene una tensión, un significado y un tempo diferentes, como en el bel canto. Los profesores de bel canto enseñan que, si hay que repetir algo, hay que hacerlo de forma diferente y hacer variaciones. En instrumentos como la guitarra, esto puede significar también utilizar diferentes colores, ataques, articulaciones, dinámicas, rubato…

¿Cómo sabes cuándo tocar rubato o sin rubato? Por ejemplo, en Mertz, hay lugares específicos en la partitura indicados con el término rubato; también era normal tocar de forma libre en la introducción. Pero en realidad tocas rubato en muchos más lugares que los indicados o sugeridos en la partitura.

Recuerdo una entrevista con Toscanini, el director de orquesta, en la que decía que tocó para Verdi la versión para piano de los Quattro Pezzi Sacri, y en un momento dado no pudo evitar hacer un gran accelerando… y de repente sintió la mano del maestro Verdi golpeándole en el hombro y diciendo:

– «¡Bravo, maestro!». (Verdi)

– Pero maestro, ¡usted no escribió este accelerando! (Toscanini)

– ¡No, porque confío en ti! (Verdi)

Él confiaba en el músico. Hay reglas que se pueden aprender, pero creo que no hay nada más importante que la intuición del intérprete respaldada por esas reglas. La música es siempre una combinación de tres aspectos: el cerebro, el alma y el cuerpo. Y es muy importante mantenerlos juntos cuando se toca música.

Cuando preparas alguna pieza de Paganini, tal vez lo primero que haces es analizar la partitura, ver qué ocurre con la armonía, las líneas, las frases, lo cual supone un enfoque intelectual de la música.

Tengo la suerte de haber conocido a grandes músicos en mi vida. Conocí a Leo Brouwer; conocí muy de cerca a Carlo Domeniconi… y aprendí muchas cosas de ellos, o quizás, mejor dicho, comprendí muchas cosas gracias a ellos. Porque creo que ya tenemos mucha información en nosotros mismos. Está ahí, en nuestro ADN, pero no sabemos cómo utilizarla. A veces nos ciegan demasiado las cosas que nos perturbaban cuando éramos niños: «No toques así… Suena a gitano…».

Pero no puedo, tengo que escuchar estas cosas. Esta es la intuición del músico y, de nuevo, en conexión con libros tan magníficos como este de Graham Wade que tienes aquí.

Tenemos que darnos cuenta de lo que somos. No somos originales, sino que somos productos de nuestros sistemas y acumulamos estas experiencias.

Todo está muy relacionado con el lenguaje. Hablando del rubato, un problema que tenemos hoy en día… (David Russell nos interrumpe para saludar a Pavel y hablar un poco sobre el público y el lugar en el que iba a tocar al día siguiente).

Uno de los problemas con el rubato en nuestra generación es que aprendemos a hacer todo igual. Buscamos la simetría, y el rubato no es simetría. Es asimetría. En esta música, la asimetría es muy importante.

Por lo tanto, debería ser imposible encontrar dos interpretaciones de las mismas piezas que se parezcan ni remotamente en este tipo de música.

En su libro, una de las reglas de Carl Czerny decía que si repites algo, debes repetirlo de forma diferente.

Y tal vez de un día para otro, en el mismo intérprete.

Por supuesto.

Si tuvieras que tocar de nuevo esta noche, ¿cambiarías algunas de tus frases e ideas musicales como hiciste ayer?

Creo que siempre hay que tocar como si fuera la primera vez. La música quiere nacer y renacer cada noche. Creo que vivo muchas cosas en el momento, cuando estoy tocando. Quizás sea así porque al principio no tuve profesores de música propiamente dichos. Más tarde, en el conservatorio, sí, pero al principio la primera música que tocaba se acercaba más al jazz. Usaba más mis oídos y mis ojos para crear la música que para tomar el papel y tocar exactamente lo que estaba escrito en él. Lo importante para mí es si llegas a la gente. Si llegas a la gente y despiertas algunas emociones, no importa cuáles, eso es lo que cuenta para mí.

Creo que fue Couperin quien dijo: «Me conmueven más las cosas que me llegan que las que me sorprenden»… Ya sabes a qué me refiero. * Es como cuando escuchas algo y dices: «¡Es increíble!». Y es fantástico. Pero otras veces te sientes realmente conmovido y emocionado.

[*Quizás esta sea la frase: «Me gustan mucho más las cosas que me conmueven que las que me sorprenden». Couperin, Prefacio a Pieces de clavecín]

Ayer, al final del concierto, pensé: «Este hombre es un manipulador. Un manipulador de emociones. Juega con la gente y con sus estados de ánimo. En un momento concreto del concierto, me sentía triste, muy triste, y un minuto después tenía una sonrisa en la cara y me sentía ¡muy feliz!».

Oh. Espero no ser un manipulador. Espero buscar lo que hay en la música y compartir mi visión. ¡Manipulador! No, no me gusta nada esa palabra. Toda mi vida, especialmente mi juventud, fue muy manipulada por el sistema comunista. Esos eran grandes manipuladores. Pero quizá esto también sea positivo.

Estabas jugando con las emociones de la gente…

Pero manipulador es quizás… (Ja ja ja ja)… Enseguida tengo algo en contra de lo que acabo de decir. Soy una persona que realmente no tiene una opinión clara, y tampoco quiero tenerla. Intento vivir al margen de las opiniones. Suena loco, pero creo que lo importante es el viaje, la forma en que aprendes. El cómo aprendes las piezas y cómo descubres todo en la música. En el momento en que dices «Vale. Debe ser así. Haré estas digitaciones y nunca las cambiaré…», tal vez esto te dé seguridad y te impida cometer errores y mejorar tus mecanismos.  Pero cuando tocas la misma pieza, diez años después, descubres que tus sensaciones han cambiado, y, por ejemplo, las digitaciones de la guitarra deben ser revisadas, como eran las las digitaciones de Paganini. Es importante leer lo que Carulli escribió en su libro sobre digitaciones peculiares. Si tocas una melodía en la segunda posición en tres cuerdas, suena completamente diferente que si la tocabas solo en la tercera cuerda. Hay que tocar como el violín, subiendo y bajando a lo largo del mástil. Las digitaciones deben seguir la misma línea. Tiene muchas cosas buenas. Una de ellas es que se acerca más a la sensación de la voz de tensar las cuerdas vocales. (Pavel canta un arpegio al estilo operístico). Las digitaciones son muy importantes, especialmente en la música del siglo XIX, como en la de Zanni de Ferranti. Éste menciona el trabajo de Makaroff, cuando tuvieron un encuentro y tocó para él y le dijo algo así como “es una buena interpretación pero no me gustan las digitaciones que usas.”

Había preparado una entrevista totalmente diferente para hacerte hoy, pero lo que escuché en tu concierto de ayer me dejó en shock e hizo perder el sentido a las preguntas que tenía para ti.

Entonces, ¿qué quieres preguntarme?

Tenía pensado hablar bastante de educación y de tocar en grupo, ya que eres parte del European Guitar Quartet, pero la realidad me lleva por otro lado. Vuelvo a tu concierto, a tus conciertos. Al final de tu actuación me sentía totalmente removido. Por momentos me sentía incómodo, ansioso, y por momentos me sentía aliviado. ¿Por qué está pasando esto? Me di cuenta de que tocas como un actor, enfatizando todo tu cuerpo, resaltando los gestos. Y a cada momento se producía una conexión con el público, conmigo, porque conseguías, como pocos músicos he visto, dirigir la respiración de la audiencia. Si te demorabas en respirar, yo lo hacía también; si respirabas más rápido yo te acompañaba. Por momentos me sentía incómodo porque, cuando me quería dar cuenta, tú dirigías la respiración de la gente y si dejabas de respirar, fisiológicamente, el público dejaba de respirar.

¡Claro! Esta es una de las cosas que hacen los cantantes con su música. Para mí es fundamental este concepto de tensión y la relajación en la música. El músico crea la tensión y la relajación. Crea el movimiento. Crea la energía. Crea las ondas en la música. Trato de tocar sobre la base. Trato cada nota individual de manera especial. No me gusta escuchar la nota plana. Va todo sobre crescendo y decrescendo. Esta es una cuestión del instrumento que eliges. Es una decisión muy personal el tocar así. Pero no se me ocurriría decirle a nadie cómo tiene que tocar. Es muy importante que cada uno toque como sienta y que cree cómo realmente es.

Usas un montón de técnicas y efectos sobre la guitarra para tus interpretaciones. ¿Crees que existían a principios del siglo XIX o es algo que añades para ganar en expresividad?

Lo que he leído sobre interpretación de esta época me hace pensar que usaban todo este tipo de técnicas: vibratos, ligados de mano izquierda, todo tipo de armónicos… En un libro sobre la acentuación musical habla sobre la importancia de manejar esto. Leí que Paganini estuvo en Praga y vino a visitarle a un doctor por una dolencia y relató que estuvo cerca de una hora tratando de sacar del violín el sonido de un mono. Es un tipo de ‘mundo teatro’ el que trato de extraer de la guitarra.

Es natural que haya todo tipo de guitarristas en este momento. Guitarristas que toquen con uñas; sin uñas; con uñas muy largas; con digitaciones muy diferentes.

Pero ¿tú tocarías Carulli o Giuliani en la forma que tocas Paganini o él está en otro mundo?

Pienso que estos no están muy lejos de él, aunque es diferente. Por ejemplo, por supuesto, la música de Sor requiere un enfoque diferente. Pero tengo que decir que uso algún acercamiento en su forma de tocar. Él decía en su Método que solo tocaba con yemas, excepto cuando lo hacía en la región del puente, para imitar el sonido del oboe usando el pequeño fragmento de las uñas. Así que estos guitarristas describían una forma de tocar muy colorística. Pienso que hay mucha influencia del valet francés en ellos, en el sentido de la elegancia en el tocar, y esto es distinto a la forma de ver la música de Paganini.

Paganini estaba loco. Aunque era un gran hombre, una gran persona. Creo que nunca tocó públicamente la guitarra porque no quería perder esa imagen de diablo del violín. Él mismo dijo algo así como que “yo me debo al violín, pero mi maestro es la guitarra”.

Extraña es la historia de sus piezas de guitarra. El hijo de Paganini, Aquille, cuando él murió, ofreció al estado italiano la música del violinista para que pudiera comprar los derechos de sus piezas de guitarra. Llamaron a un grupo de tres musicólogos y ellos decidieron que esta música no tenía ningún valor, así que la familia de Paganini decidió venderla a una tienda de segunda mano. Más adelante, en Alemania, se hizo un esfuerzo por recopilar su música de nuevo, y finalmente fue publicada por primera vez por la editorial Chanterelle, en 1920. Por supuesto que yo conocía esta música. Cuando la vi pensé: esto es estúpido. Entonces conocí a Paolo Paolini, mi antiguo productor, y amigo de Leo Brouwer, el cual me pidió que grabara algo de la música de guitarra de Paganini. Empecé a ojearla y no dejaba de pensar qué podía hacer con esa música. Paolo insistía en que debía intentarlo. Entonces empecé a leer y aprender cosas sobre esta música, sobre sus digitaciones y efectos, y de repente algo emergió.

Quizás uno de tus maestros, Stepan Rak, tuvo que ver con este atrevimiento y todos estos experimentos.

Absolutamente. Estudié con él a principios de los 80 y me dejaba fascinado con su capacidad para sacar todo tipo de sonidos a la guitarra. Él me inspiró y me animó siempre para tocar y experimentar. Decía divertidamente que no importaba lo que tocara sino cómo lo tocara. Quizás en la música francesa lo importante no era el cómo tocar, sino el qué tocar, y en la música italiana lo contrario.

Pienso que el conocer a fondo el estilo a interpretar es muy importante. Estaría interesante tocar a Bach como a Paganini, pero pienso que inmediatamente sentiría que no cuadra.

¿Cuál fue la pieza con la que cerraste el concierto?

Fue una pieza mía, A ty taky jdi Ithaky.

¿Se puede saber qué tipo de sonidos salían, además de tu guitarra, de tu cuerpo? ¿Qué demonios era eso?

Es un tipo de sobretonos. Canto armónico. Se parte de un sonido base y se va manipulando para que aparezcan los armónicos, apoyados por la resonancia de la guitarra.

¿Había algo de improvisado en esta pieza o está todo escrito?

No. Es una pieza compuesta por mí. Está escrita. En algunos casos se escribe la forma en que quieres que suene algo. En cualquier caso, es difícil transcribir esta música.

En el inicio de la pieza pensé que era una música inspirada en We can be héroes, de David Bowie…

Quizás. Pero es una pieza dedicada a Jana Obroska, la mujer de mi otro profesor en Praga, Zelenka. Ella fue un músico increíble, y murió justo en el mismo mes que yo pude escapar de Checoslovaquia. Pude verme con ella dos meses antes de que me fuera y ya nunca la volvía a ver.

Hablemos de tu cuarteto, European Guitar Quartet. ¿Cómo se puede mantener una agrupación con este elenco de figuras solistas internacionales?

Zoran Djukic y los otros dos guitarristas tienen agendas muy complicadas, así que decidimos reservar uno o dos meses al año para vernos, ensayar y hacer gira de conciertos.

Me parece, además, una agrupación interesante por la diversidad absoluta de enfoques y personalidades musicales. Es como si un conjunto de estrellas del rock se juntaran y decidieran tocar juntos música con un carácter improvisado o desenfadado. Eso es lo que me llega.

Sí. Tenemos algunos momentos donde cada uno improvisa, pero el grueso de la música está totalmente escrito. Pero la naturaleza de los componentes, especialmente Thomas Fellow y Reentko Dirks, metidos en el jazz y en otros instrumentos, hacen que la música tenga un Groove potente. Fellow tiene un dúo con una magnífica cantante que se llama Friend N Fellow  muy interesante. Reentko es un guitarrista muy joven que estuvo un tiempo en Israel para aprender a tocar la percusión, con todos estos ritmos árabes, y usa la guitarra como una mezcla de percusión, bajo y guitarra. Estas dos personas hacen que este grupo tenga un Groove difícilmente inimitable en el mundo de la música clásica. Y luego está Zoran, un increíble guitarrista clásico, con ese nivel técnico extremo que lleva al límite las dificultades. Yo creo que estoy con ellos porque cocino muy bien:)

¿Cómo preparáis los conciertos?¿Con qué frecuencia os veis?

Es divertido, porque a veces nos vemos el día anterior al concierto. El grupo tiene poco tiempo de existencia. El año pasado tocamos los primeros conciertos juntos, y fue una sorpresa para mí, porque lo disfruté mucho. Adoro cómo toca esta gente. Tenemos pensado grabar un CD como cuarteto y estamos buscando el repertorio adecuado, algo que es lo más importante para nosotros.

¿En qué repertorio estáis pensando?

Haremos algo de Bogdanovic, algo de Piazzolla… Pero en este caso haremos a Piazzolla como nosotros le vemos. Habrá algo de Thomas Fellow y algo de Reentko. Y más cosas, que ahora no recuerdo. Algunos dúos…

¿Con qué frecuencia trabajáis el repertorio en ensayos?

Esta es la parte más difícil para nosotros. Zoran vive actualmente en Barcelona. Eso está bastante lejos para mí. Pero los otros tíos y yo vivimos en un radio de unos 300 kilómetros. Yo vivo en el campo y les encanta venir aquí. A veces trabajamos 3 músicos juntos; a veces dos. Pero nos conocemos muy bien los unos a los otros. Tratamos de vernos todos uno o dos días antes de los conciertos para prepararlo juntos.

Nosotros no queremos ser una segunda versión de Los Ángeles Guitar Quartet. No podemos hacer eso, y tampoco queremos. Tenemos otras intenciones.

¿Qué te parece, desde el punto de vista educativo, el trabajo con los ensembles, no solo desde el punto de vista de los amateurs, sino de los profesionales?

Para mí, tocar en ensembles significa tener momentos en los que poner en punto muerto este fine style, porque toco con otros tres tíos y tengo que forzarme a ser correcto. Y quizás por eso lo hago. Para estar con los pies en el suelo, tocar bien a tempo. E incluso, a veces cuando empiezo a rubatear tengo la suerte de que los demás me siguen. Son capaces de entender y meterse dentro de este mundo por momentos. Es como surfear en el mar, ir en bicicleta o en la moto, donde te sumas a las olas de lo que hay.

*La grabación a la que se refiere Pavel es de 2014 y se llamó Danza. Después grabaron otro disco que llamaron Fourtune.